Depuis la théorie grecque, philosophique et médicale, des « humeurs », reprise et étendue à la Renaissance, – la mélan-cholè était la « bile noire » –, la mélancolie est devenue le nom d’une expérience clef de la psychè occidentale : acedia de saint Thomas, Melencolia de Dürer, poésie mélancolique des ruines chez Diderot, mélancolie romantique de Musset et de Nerval, spleen baudelairien, poèmes « saturniens » de Verlaine, mélancolie et névrose narcissique chez Freud, « nausée » du Roquentin de Sartre (Melancholia était le premier titre du roman)…

                                                         

L’erreur serait cependant de conclure à une éternité de Saturne, l’astre de la  mélancolie. Contrairement à une idée répandue ou reçue (encore accréditée par une récente exposition-spectacle sur ce thème, au Grand-palais), la mélancolie n’est pas un archétype. Au contraire, tout en demeurant un transcendantal, la mélancolie est historicité ; elle est même l’affaire d’un destin historique, celle de la subjectivité moderne, telle qu’elle se construit à partir du XVIe siècle, dans l’horizon du christianisme. Destin historique qui engage un certain rapport au temps et à l’histoire, et même une interprétation du temps.

          Aussi bien, la mélancolie ne caractérise pas seulement une pathologie individuelle, mais bien une culture, où se lient l’individuel et le collectif. Elle est même une « maladie de culture », culture dont elle est la face sombre et dont elle peut révéler la paradoxale « barbarie ».

C’est dans le cadre du christianisme occidental, en effet, que la mélancolie a pu devenir cette melancolia heroïca qu’évoque W. Benjamin dans Le Drame baroque allemand. Elle naît de l’idée de la Chute, de la chute de l’homme dans le temps et dans l’histoire ; elle s’envisage sur le fond d’une catastrophe radicale dont elle est la fascination prophétique. À la Renaissance (1514), s’appuyant sur des théories et des codes antérieurs qu’elle dépasse, la célèbre gravure de Dürer, Melencolia, en ses multiples versions, organise de manière fondatrice et complexe signification de cette mélancolie des Temps modernes.

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La figuration majeure de la mélancolie est celle d’un personnage dont l’avant-bras, appuyé sur le coude, retient la tête penchée sur le côté. Cette figuration emprunte à celle du Christ, qui apparaît déjà ainsi dans des œuvres du XVe siècle – Christ au jardin des Oliviers ou Christ sur la Croix. Dürer élargit ce registre : non seulement sa Melencolia fait apparaître le lien consubstantiel qui unit allégorie et mélancolie, mais elle fait même apparaître que si l’allégorie devient pour l’Occident une forme privilégiée, et notamment en peinture, c’est parce que la mélancolie s’avère être le fond secret de la Représentation. La Melencolia avoisine les Vanités et les Memento Mori. Les signes de la culture et de l’histoire se fragmentent et se dispersent, deviennent des énigmes hermétiques à toute interprétation, la conscience et la connaissance sont envahies par la profusion des ruines et des reliques : aussi bien, le regard du sujet des Temps Modernes devient le regard vide (vanus), qui fixe le point aveugle de toute mémoire, c’est-à-dire la mort, allégoriquement figurée (du XVe siècle jusqu’à Picasso et au-delà) par le crâne des Vanités – devenant l’inquiétante anamorphose qui hante les Ambassadeurs de Holbein (1522).

Au cœur de la mélancolie, il y a donc la question du temps. La mélancolie n’est précisément pas la nostalgie, laquelle n’est, à la lettre, que le désir douloureux du retour et du recommencement : la nostalgie est une expérience authentique du temps – jusque dans l’expérience de « la Vie antérieure » (Baudelaire). La mélancolie, au contraire, est l’impossibilité d’une expérience féconde du temps. Elle est l’épreuve de la disjonction temporelle, de la rupture entre le passé, le présent et l’avenir, comme le montre L. Binswanger dans Mélancolie et Manie. Notons à cet égard la contemporanéité révélatrice de la Melencolia de Dürer (1514) et de l’Utopia de Thomas More (1516) : elles sont, comme en recto et verso, deux irréalités disjonctives dans l’expérience du temps. Dans la mélancolie, le passé passe dans l’avenir, et obture le devenir. L’ouverture du temps est donc impossible, et le présent du monde disparaît dans ce passé. La mélancolie est le refus du « c’est », mais elle est aussi l’impasse du passé, gelé, pétrifié en lui-même[1].

C’est sur un tel horizon que la Renaissance a pu notamment élire la ville de Rome et de ses ruines comme ce jardin de la mélancolie au miroir duquel lire l’histoire humaine ; et c’est en ce sens aussi qu’elle a contribué à la naissance « folle » de la collection et des musées, qui sont devenus le mode privilégié de la mémoire de l’Occident, et dont l’inflation signe le triomphe visible de la « culture ».

À cette mélancolie radicale puise la mélancolie pathologique de la subjectivité moderne, comprise comme névrose narcissique. Dans Deuil et Mélancolie, Freud fait du deuil le prototype de la mélancolie. Mais celle-ci doit être saisie surtout comme  un simulacre du deuil. La mélancolie prend le masque de l’endeuillement, car le mélancolique n’a pas perdu d’objet. Et alors que le deuil est aux prises avec le réel et sa nécessité (anankè), dans l’épreuve d’un monde devenu un désert, la mélancolie, elle, ignore toute épreuve de réalité. Elle n’est que « psychique » ; dans le sentiment de la perte qui l’afflige, le mélancolique vit l’intensité d’une douleur, à la mesure du sentiment de la catastrophe où le moi lui-même est devenu désert.

Le moi ne sait donc pas ce qu’il a perdu. Mais il s’identifie à l’objet perdu, dont « l’existence se poursuit psychiquement » (Freud). Cet objet perdu, c’est l’objet parental et c’est le passé comme culture : la culture comme Surmoi. Le Moi s’étant narcissiquement identifié à l’objet, le mélancolique veut résumer sous le signe de la catastrophe toute l’histoire de l’humanité, désormais comprise comme espèce, comme détemination pure. L’individu est ainsi soumis au poids de tous les codes, des signes, des gènes… Il ignore tout rapport libre avec le passé dans la possibilité de sa métamorphose. Car le passé mélancolique ne peut pas se modifier, mais veut être ressuscité comme tel (sous le signe du pater du Patrimoine, notre obsession culturelle contemporaine).

L’existence psychique du mélancolique est peuplée de ruines et de cadavres, qui réclament vengeance et châtiment, sous le signe du remords. Mais personne ne peut porter le destin de l’espèce, sinon au prix d’un masochisme moral : la rédemption de l’humanité passe par le sacrifice du Moi à l’Idéal du Moi et par l’exposition de la douleur. Ainsi, dans l’oubli de la nécessité et du rapport au monde, le Moi, exacerbé et coupable, ne peut supporter, narcissiquement, qu’une Idée du réel. L’Idée seule apporte consolation et réponse, livrant le sujet à son exacerbation, à son emphase infinie. La mélancolie est « morale », dans un délire conjugué de petitesse et de grandeur mégalomaniaque [2].

           Tel est le fond mélancolique de la culture occidentale et de son destin, où s’articulent l’individuel et le collectif, jusque dans l’existence et dans la psychè de chacun. C’est là l’un des traits dominants de la « culture » du XXe siècle. La névrose narcissique devient la réponse individuelle à la perspective culturelle du destin de l’« espèce » humaine ; elle est marquée par « le goût du néant » (formule-titre d’un poème de Baudelaire), et même davantage encore par le goût de l’anéantissement. Le rêve de catastrophe se donnant comme salvateur du néant, la mélancolie de culture a partie liée avec les exterminations et les apocalypses : telle est sa possible barbarie.

Au demeurant, c’est bien là ce qui fait la différence entre mélancolie culturelle et mélancolie créatrice. C’est en effet l’une des vocations majeures des artistes et des grandes œuvres que de faire, pour nous, l’épreuve de l’intempérance mélancolique de la culture. Ainsi la Sylvie de Nerval et ses Filles du feu, les Tableaux parisiens de Baudelaire, La Recherche du temps perdu de Proust, l’œuvre de Benjamin, mais aussi et encore Les Bacchantes, la dernière tragédie d’Euripide et du monde grec, laquelle situe la puissance tragique de l’expérience de la mélancolie et de la manie dans l’œuvre d’art. L’œuvre n’est jamais complaisance avec aucun « héroïsme » prétendu de la mélancolie ; elle est au contraire conjuration magique de la répétition, construction épiphanique du lien avec la nécessité, avec le monde et avec l’altérité, donc ouverture de l’avenir.[3] 

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Jean Lauxerois (auteur et traducteur)

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[1] Baudelaire :   « Paris change, mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé. Palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. » (Le Cygne)

[2] La mélancolie est bien le destin du sujet moderne. Elle est le moment où l’idéalité narcissique triomphe dans le moi. Le sujet est pris entre le Surmoi et l’Idéal du moi. Entre le Surmoi, instance cruelle de culpabilisation ( « Tu n’y arriveras pas ») et l’Idéal du Moi, instance d’une idéalité (« Sois ainsi »). C’est sous ces deux instances, qui peuvent aussi se superposer jusqu’à se confondre, que la mélancolie s’installe. Cette conjonction peut pousser le narcissisme jusqu’à l’autodestruction. Le moi veut réaliser l’Idée de son moi (idéal narcissique) en l’accomplissant par son suicide. Il veut laisser aux survivants l’idée de son moi (Lorenzaccio)

[3] On peut lire dans cette perspective le poème de Baudelaire, Le Cygne, d’une décisive profondeur sur cette question de la mélancolie moderne : exorcisme du ressentiment lié au passé, épreuve de ce que la culture oublie les vaincus…